El gorila que subió una montaña y bajó un rascacielos

La historia del cine está llena de raras avis, de filmes que surgen de no se sabe dónde y se pierden como lágrimas en la lluvia, ya que no dejan descendencia. Más insólito son las obras que no “deberían estar allí” o que son realizadas por gente inverosímil. Es el caso del primer King Kong, que  cumple ahora 80 años desde su deslumbrante aparición. Es sorprendente que una de las obras maestras del cine surrealista apareciera en el industrial Hollywood de los primeros años 30. En 1933 las audaces y coloridas vanguardias de la década de los 20 estaban en franco retroceso. La gran depresión del 29 con sus colas de parados y el enrarecimiento del clima político contribuían a ello. El Italia los futuristas y demás habían abrazado el fascismo con tanto entusiasmo que se olvidaron de sus manifiestos. En la Unión Soviética el torvo camarada Stalin imponía el realismo socialista y empezaba a hacerle la vida imposible a Eisenstein y compañía. Cuando se estrenó King Kong Hitler llevaba ya varias semanas como canciller del Reich. Buñuel y Dalí se las habían tenido que ver con las autoridades francesas, las mismas que se preparaban a recibir con los brazos abiertos a los nazis años después, por la polémica presentación de La edad de oro. Y entonces, inesperadamente, Hollywood produce una obra maestra de la pesadilla, que obtuvo la envidiosa admiración de todos aquellos vanguardistas en retirada (no de todos. En Buenos Aires, un joven Borges, entonces crítico de cine, calificó al gran gorila de “reseco y polvoriento artificio de movimientos esquinados y torpes”. La intuición del genio argentino para la literatura no se extendía al cine). Pero ¿en California no se hacían películas de entretenimiento? ¿Qué hacía allí una obra tan surrealista?

Menos esperable era que King Kong fuese hijo de dos sujetos como Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. Nada en su vida y trabajo previo hacía presagiar su pesadillesco gorila.  Cooper había sido piloto de combate en la Primera Guerra Mundial y estuvo toda su vida ligado a la aviación, fue fundador de compañías aéreas y en la Segunda Guerra Mundial, a pesar de su edad, estuvo con los pilotos voluntarios que luchaban en China contra los japoneses. Este inquieto personaje también entró en el mundo del cine en los años 20. Allí se asoció con Schoedsack, y dirigieron juntos dos documentales. Que un par de documentalistas fuesen capaces luego de hacer una obra maestra de la ensoñación como King Kong ilustra los debates entre ficción y realidad que me persiguen desde que estoy en Alcances. Juntos rodaron Chang y Grass. Este último film demuestra lo mal escrita que está la historia del cine. Pude verlo gracias a la retrospectiva que sobre ambos cineastas hizo el Documenta Madrid hace unos años y es una película impresionante. La escalofriante secuencia en que la caravana cuyo trayecto sigue el film por las montañas de Asia cruza un río debería estar en todas las antologías de la Historia del Cine, por su prodigioso montaje. En 1929, el dúo se aventuró con la ficción en una versión de Las cuatro plumas donde estaba Fay Wray, la futura novia del gorila. Schoedsack rodó en solitario Rango, un documental ficcionado que en 1930 parece prefigurar los límites entre lenguaje cinematográfico que se estilan hoy en día. Y en colaboración con Irving Pichel, dio en 1932 El malvado Zaroff, un clásico del terror que en algunos aspectos –Las persecuciones en la selva y los gritos de Fay Wray- son como un ensayo general de lo que iba a venir luego.

Calificar a King Kong de obra surrealista no es gratuito, pues su origen fue un sueño. Cooper se levantó una mañana agitado tras haber soñado con un gorila gigante que estaba desatado por Nueva York. Pero digamos que pudo ser una pesadilla “inducida”. Los gorilas no eran desconocidos para él, ni tampoco para el que se convertiría en su socio en la nueva aventura, Schoedsack. Tanto en Chang como en Rango nuestros parientes del reino animal tenían un gran protagonismo. Tampoco debemos olvidar la popularidad que para la generación de los dos directores habían tenido novelas como El mundo perdido de Conan Doyle o las obras de E. Rice Borroughs sobre lugares remotos donde la vida se había mantenido al margen de la evolución convirtiéndose en parques temáticos  de la prehistoria. Se sabe que Cooper, durante el rodaje de secuencias de Las cuatro plumas en África, aprovechó el tiempo para estudiar a los monos y su comportamiento. O sea, que el factor primate ya estaba sedimentado antes del sueño revelador de Cooper.  El dúo le contó su historia a la Paramount, pero esta no estaba por la labor. La idea de los directores era trasladarse a localizaciones naturales, como sus filmes anteriores, pero en plena depresión era imposible. Una de las grandes paradojas de King Kong es que sus nómadas responsables tendrían que hacerla en estudio, lo que ayudaría a crear su estilo onírico, más que si las selvas hubiesen sido reales. Al rescate vino David O. Selznick, futuro cerebro de Lo que el viento se llevó. Entonces estaba en la RKO, y aceptó el proyecto. Puede que lo viese como una prolongación de una película que entonces se había suspendido en ese estudio, Creation. Narraba una historia parecida a lo que tenían en mente Cooper y Schoedsack: unos náufragos en un remoto lugar sudamericano se enfrentaban a una serie de monstruos prehistóricos. Se había trabajado en 20 minutos del abortado film y contenía el portentoso trabajo de Willis O’Brien, técnico de efectos especiales que presentó un catálogo de maquetas y de stop-motions (trabajoso procedimiento de filmar maquetas plano a plano, cambiando cada vez la posición del muñeco para dar sensación de movimiento) que sería absorbido por King Kong. Y no solo, eso, pues según parece escenas enteras previstas para Creation, como la famosa de los marineros atacados en el tronco del árbol que hace de puente, fueron “canibalizadas”, que diría Raymond Chandler, por Cooper y Schoedsack. Para el reparto, el dúo usó viejos conocidos, como Fay Wray, presente en Las cuatro plumas y  El malvado Zaroff  y Robert Armstrong, presente en este último film. Curiosamente, Bruce Cabot, que encarnaría a Jack Driscoll, hizo una prueba para el héroe de El malvado Zaroff que fue a parar a Joel McCrea. Edgar Wallace, autor de novelas de misterio, fue el guionista, y acabó publicando una versión novelada que aún hoy se reedita de vez en cuando. Y eso que no vio el resultado del film, pues murió antes del estreno.

Después de un atareado rodaje y postproducción, el film se estrenó el 2 de marzo de 1933 en el Radio City  y el RKO Roxy de Nueva York, dos grandes salas. Tuvo carácter de acontecimiento. Las entradas pasaron de costar 35 centavos a 75 y hubo gran expectación. Antes de la proyección se celebraron varias actuaciones relacionadas con la trama “selvática”. Y es que los responsables sabían que tenían una bomba entre manos. Fue un éxito que se mantuvo en diversas reposiciones. Incluso en 1983, con motivo de su cincuenta cumpleaños, fue pasada de nuevo en unos cines dominados por los efectos especiales de la generación de La guerra de las galaxias. Y eso que desde su estreno algunos planos habían desaparecido. El insinuante desnudo que Kong hace de Fay Wray fue víctima del código Hays de censura, que entró en vigor poco después de la primera presentación del filme. Otras imágenes no vieron la luz en su momento, como la de los marineros que caen del árbol-puente y son devorados por arañas gigantes, al considerarse que era demasiado violenta para la época. Las ediciones en DVD han recuperado estos momentos, dándonos una idea más cabal del film original.

Ochenta años después, el encanto de King Kong sigue vigente. Es lástima que algunos se fijen en unos efectos especiales que el tiempo han dejado atrás, aunque para la tecnología de los años 30 sean admirables. Sea como fuere, todos los que se han dedicado a recrear mundos imposibles, sea con maquetas sea con ordenadores de ultimísima generación, tienen una gran deuda con este film, que abrió muchos caminos. La historia sigue siendo una obra maestra de surrealismo, con la culminación del “amor fou” que defendían Breton y sus discípulos. Aunque parezca una versión del cuento de la bella y la bestia –impresión defendida todo el metraje por el cineasta Carl Denham- va más allá, con la fascinación del gorila gigante por la rubia que entra sorpresivamente en su vida. Pero el onirismo del film es más intenso con su construcción, que parte de un intenso realismo a un mundo completamente de ensueño. Hagan la prueba, vean de nuevo King Kong y cuenten su argumento como un sueño que hayan tenido anoche. Funciona perfectamente. El arranque del film –que en algunos países fue omitido por las distribuidoras, anulando su juego narrativo- parte de la depresión que asolaba Estados Unidos, con Ann Darrow robando una manzana para comer. Es rescatada de las iras del frutero por el cineasta Carl Denham, que se la lleva inmediatamente de viaje como protagonista de un extraño film que va a rodar en una isla perdida y del que nunca se suelta prenda. El viaje es literalmente una inmersión en el inconsciente, cada vez se va perdiendo más el contacto con la realidad, con la llegada a la isla, la aparición de Kong y su mundo prehistórico. De hecho, el gigantesco muro que separa la selva del poblado indígena es como la barrera entre el sueño y la vigilia, una vez cruzado solo se puede disparatar. Kong lo derriba y es reducido –dormido, curiosamente- y llevado a Nueva York. Allí no se recupera el realismo inicial, sino que el gorila se desata en nuestro mundo, buscando nuevas perspectivas al delirio, como una demostración de la teoría freudiana de que lo reprimido vuelve en forma monstruosa. Hay planos tan oníricos como el de Kong mirando por la ventana del hotel y su desmesurada mano entrando en la habitación y cogiendo a Ann. Antes de esto, ella, que se siente a salvo, le dice a Jack "Otra vez ese sueño, es como volver a la isla", ignorante que a su espalda Kong la observa de nuevo. Como en las malas películas de terror, la chica se ha despertado para descubrir que sigue inmersa en la pesadilla. Es curioso que Cooper, que como se ha dicho era aviador de combate, usase a su arma para derribar al gorila de lo alto del Empire State. A uno no le extrañaría nada que después de ese carrusel de emociones, el film acabase con Ann despertándose en un cuchitril de Nueva York y contando el extraño sueño que acababa de tener a su compañera de piso antes de lanzarse a las calles a seguir robando manzanas.

Además de su carácter de obra maestra surrealista, King Kong también marcó tendencia en su época. El cine sonoro estaba recién nacido y este film demostró que había un gran camino que recorrer más allá del teatro filmado. El equilibrio entre imagen, montaje y sonido, ahora nos parece normal, pero en 1933 fue un prodigio, al que no fue ajena la banda sonora de Max Steiner, que marcó los parámetros de la música de cine durante los años del Hollywood dorado. Y hay un aspecto que nunca se ha tratado lo suficiente, y es el aspecto de cine dentro del cine de la película, pero a un nivel más profundo del director que quiere rodar un film exótico. Denham tiene un componente autobiográfico, pues es tan aventurero en sus rodajes como Cooper y Schoedsack. Pero siempre parece más listo que los demás y tener algunas claves más que el resto del reparto. Es quién sabe donde se halla la enigmática isla y ha oído hablar de Kong. Se ha llevado bombas de gas y una tripulación el triple de lo normal ¿Por qué es tan rápido fichando a Ann? ¿Acaso sabe que necesita a una rubia para seducir al verdadero objetivo de la expedición? Esto nos lleva a la escena más extraña y definitoria de King Kong, aquella en que Denham hace una prueba de cámara a Ann a bordo del barco. Y la  pone a asustarse y a gritar, mirando hacía arriba, como si se enfrentase a un gigante. Lo curioso es que en ese momento en teoría nadie sabe nada de lo que les espera en la isla de la Calavera... ¿O Denham sí? La escena acaba con un escéptico Driscoll preguntando “¿Qué se piensa  qué  va a ver?”.

 Es significativa también la fuga de Kong en Nueva York, en un escenario que recuerda demasiado a los coliseos donde tuvo lugar la premiere del film. Es como si la fantasía de Cooper y Schoedsack se escapase de la pantalla y atribulase a un público idéntico al que ocupaba los patios de butacas. Algunas fantasías escapistas pueden ser muy agresivas. Y otro momento curioso es al final, cuando un tranquilo y elegante Denham suelta a un policía la frase que cierra el film: “No fueron los aviones, fue la bella la que mató a la bestia.” Más que una salida ingeniosa, es otro apunte que nos hace pensar de nuevo que el cineasta sabía desde el principio lo que iba a ocurrir y le contase a un espectador desnortado el sentido último de la película que acabamos de ver. Tal vez Denham sea como el sintético de Alien y supiese desde siempre el guión y su hallazgo de Kong no haya sido tan casual. Es el demiurgo que como Cooper y Schoedsack nos ha llevado por la trama. Su misteriosa película exótica, el rápido fichaje de Ann y su extraña prueba de cámara nos hacen sospechar.

King Kong fue una rara avis destinada a no tener descendencia. Su éxito motivó una rápida secuela ese mismo 1933, El hijo de Kong, dirigida por Schoedsack en solitario, y que demostró que una y no más, Santo Tomás. En los años 60 los japoneses lo pusieron a luchar contra su monstruo nacional, Godzilla, en algunos títulos. En 1976 Dino de Laurentis produjo un flojo remake, recordable hoy por poner a Jessica Lange en el mapa, y en 2005 un Peter Jackson que se creía todopoderoso tras la trilogía de los anillos perpetró una hipertrofiada versión, donde se salvaba Naomi Watts, digna heredera de Fay Wray. Es curioso que ninguno de los responsables de King Kong tuviese luego una destacada carrera. El más brillante fue Merian C. Cooper. Tras su gran éxito se pasó a la producción para RKO y para Selznick cuando éste inició su carrera independiente. Después de la Segunda Guerra Mundial, fundó Argosy Pictures y se alió con John Ford, produciéndole obras maestras como El hombre tranquilo o Centauros del desierto. Lo más chocante, empero, es que el coautor de un film tan subversivo como King Kong fuese un visceral anticomunista y uno de los mayores defensores de la Caza de Brujas en Hollywood. Menos suerte tuvo Schoedsack. Rodó algunos filmes después de 1933 (entre ellos, una versión de Los últimos días de Pompeya, donde volvió a tirar de Willis O’Brien para los efectos) pero su carrera fue espaciándose más hasta desvanecerse. Curiosamente, se despidió en 1949 con El gran gorila, otra película con simio desproporcionado, pero en clave infantil, sin nada de la carga subterránea de King Kong. Robert Armstrong (Denham) y Bruce Cabot (Driscoll) tuvieron largas carreras pero como actores de reparto, muy lejos del estrellato. Algo parecido ocurrió con Fay Wray. Fue encarnando papeles cada vez menos interesantes y en 1942 tras su segundo matrimonio se retiró, pero volvió por problemas económicos, centrando su carrera en televisión. Pero ella si tuvo una oportunidad de salir por la puerta grande cuando ya nonagenaria James Cameron le ofreció el papel de la anciana Rose en Titanic, que fue a parar a Gloria Stuart tras rechazarlo. Una lástima no poder reencontrarnos con la legendaria intérprete de King Kong, que falleció en 2004.

Tal vez esto sea la gran paradoja de King Kong, ver a todos estos talentos menores que fueron capaces de unirse para crear una obra maestra irrepetible. Pero así funciona el inconsciente, salta donde menos se lo espera. Como en el Hollywood de 1933, entre las ruinas de la depresión. Al fin y al cabo, las crisis agudizan los resortes de la mente, antes de ser derribados por los aviones del orden establecido.