Los Oscars y la Primera Dama

Cuando peroré en su momento en este blog sobre Lincoln, les decía que la carrera de Spielberg parecía estar en retroceso. Esto se ha confirmado en los Oscars. El genio de Cincinatti tuvo que sentir que la ceremonia le transportaba a los tiempos de El color púrpura, en los que la Academia le ponía la miel de cargarlo de candidaturas y luego darle la hiel de un sopapo en toda la boca. Este año no ha sido tan desastroso, las 12 candidaturas de Lincoln al menos vieron reconocidos su dirección artística y al inconmensurable Daniel Day-Lewis encarnando al mítico presidente estadounidense, verdadero valor y punto débil del film. Spielberg era consciente de que el obsesivo actor irlandés era el verdadero motor de la película y le cedía la cámara más veces de lo necesario, ralentizando el ritmo narrativo y cediendo a la tentación de la discursividad. Al menos debería estar alerta, ya que la buena marcha de Argo en los premios previos a los Oscars fue más que una amenaza. Sin embargo, por una vez las candidaturas californianas han logrado ser más marcianas que los de los Goya. ¿Cómo se explica que Ben Affleck, que lo ha ganado todo como director, ni siquiera estuviera en la terna finalista? Su plaza la usurpó Michael Haneke, que no iba a ganar. Y es que al despiste de dejar al director de Argo fuera se une la fascinación de la Academia por Amor, otra muestra de debilidad de la industria de Hollywood, que de nuevo ha tenido que cubrir candidaturas con una obra europea. Amor no figuraba sólo en Mejor Película en Lengua no Inglesa, que ganó de calle, sino que tenía otras cuatro opciones. Pero hubiera sido el tercer año en que se podía impulsar un film no estadounidense, tras El discurso del rey y The Artist, y hasta ahí podríamos llegar. Así que la marginación de Affleck es más sangrante si cabe. O a lo mejor no. A lo mejor era otro sopapo a una mediocre actor que está demostrando ser más listo de lo que se pensaba detrás de la cámara.

De todos modos, uno se malicia de que la Academia apostaba a que Lincoln iba a ser la ganadora. Si no ¿a qué venía el numerito final de Michelle Obama leyendo el sobre? Hubiese sido perfecto, la First Lady dando el premio a un film que habla del antecesor de su esposo que precisamente posibilitó que su raza haya podido llegar a la Casa Blanca (no sabemos que pensara la First Lady de la Mary Todd encarnada en el film de Spielberg por Sally Field, una mujer que no soportó la presión  de la presidencia y cayó en serios problemas mentales). De todos modos, Argo era una buena opción para Michelle, pues habla de otra historia americana. La gran diferencia entre la obra de Affleck y Lincoln es que la primera habla de la infrahistoria, la de una disparatada operación de inteligencia que salió bien y que de paso limpia la cara de la CIA, una agencia más conocida por sus fracasos y sus polémicas que por sus éxitos. En cambio, Spielberg se centra en la “gran” historia, la que está en los libros y se conmemora oficialmente. La ventaja es para Argo, pues puede usar las tácticas del thriller entretenido frente a Lincoln que es demasiado consciente de la grandeza de lo que cuenta y como hemos dicho acaba cayendo en el envaramiento. Pero ambas comparten un fondo patriótico que las hacía aptas para ser encumbradas por Michelle Obama.

Otras de las dos finalistas también eran políticamente correctas. La vida de Pi, que le valió a Ang Lee su segundo Oscar como director –pero de nuevo se quedó sin mejor película-, es ideal para élites urbanas, lectores de Paulo Coelho y demás gurús de la espiritualidad New Age, con su confuso discurso espiritualista de una persona que al final del film descubrimos que se ha convertido en un burgués de clase media de manual -¿tanto bote y tanto tigre para esto?-, es un film muy reconfortante. Pero el desafío técnico es asombroso y su creativo uso del 3D hará historia, más allá de los fuegos artificiales de Avatar. Y El lado bueno de las cosas es una comedia de buen rollo que te cuenta lo de siempre pero con oropeles de historia  “moderna”. Le valió por fin el premio a Jennifer Lawrence, joven actriz de gran proyección capaz de pasar por el cine independiente de Winter’s Bone al blockbuster de Los juegos del hambre sin despeinarse. Con su caída incluida, Lawrence obtuvo un Oscar que llevaba años rondándole, al igual que otra de las triunfadoras de la noche, Anne Hathaway, que se lo llevó por aguantar una canción maravillosa en primer plano. Esta juventud puso la frescura ante un buen puñado de actores veteranos. De los 20 intérpretes candidatos, 9 ya sabían lo que era ganar una estatuilla. Los dos vencedores masculinos repitieron.

La caña hubiera sido que Django desencadenado hubiese ganado, y la First Lady hubiese tenido que lidiar con el film más macarra de los favoritos, con una visión de la esclavitud que no tenía nada que ver con la de Lincoln. Una vez más, Tarantino puso la discordancia con su escéptica visión de la lucha racial, que aboga por arreglar las cosas a tiros y no en el congreso de Washington. Es meritorio pues sus dos galardones, al gran Christoph Waltz por su logorreíco cazarrecompensas que domina el inglés mejor que los paletos sureños y a su guión. Un magnífico libreto que contrastaba con el gran fallo que tenía el vencedor de Mejor Guión Adaptado, Argo (ATENCIÓN, VIENE SPOILER). Y es que ¿por qué los iraníes del aeropuerto no llaman directamente a la torre de control para parar el avión en vez de correr tanto por los pasillos (FIN SPOILER).

De todos modos, la victoria de Argo demuestra la debilidad del actual cine industrial hollywoodense. En otros tiempos, hubiese sido un competente y vigoroso thriller, cine de género con estilo. Pero de ahí a que sea la mejor película del año, es excesivo. Había otras propuestas más arriesgadas que se han quedado fuera, más allá de potenciar a Haneke. Es el caso de la sorprendente recreación del melodrama clásico hecha por Terence Davies en The Deep Blue Sea, que es capaz de hacer la difícil operación de mantener los estilemas propios del género a la vez que los subvierte (Al menos, Rachel Weisz se merecía la candidatura). O de otra película que también sabotea otro tipo de filmes, en este caso los infantiles, como es la delicia de Moonrise Kingdom, del heterodoxo Wes Anderson. La candidatura a guión original que mereció era tan lógica como insuficiente, pues debería haber aspirado a más.

Esto dieron de sí los Oscars 2012, entregados en 2013. Pero la presencia final de la First Lady tiene otra lectura. Aquí algunos políticos y ciertos medios de comunicación de la tienen jurada al cine español y allí se apoya al más alto nivel. ¿Se imaginan a Doña Letizia dando el Goya a la Mejor Película? Ya que algunos admiran tanto al país del dólar, deberían imitarlo también en esto.

Estampas goyescas 2013

   

             Debo confesar que me gustan los Goya y los Oscars, y no por ver quien lleva el escote más atrevido o el Armani mejor ajustado. Tampoco creo que premien a lo mejor del año. Pero eso nos llevaría a un debate teológico-bizantino sobre que es lo bueno, lo mejor y lo peor que está muy lejos de mis intenciones. En realidad a estas galas repartidoras de estatuillas se les pide lo que no se debe. Son premios de la industria, la española en el caso de los Goya y la de Hollywood –o sea, LA industria- en los Oscars, y no festivales. Se supone que a los que nos dedicamos a esta última rama se nos pide ser más osados, más receptivos, con más reflejos para captar lo que está empezando y a dónde va el futuro. Los premios industriales son más convencionales, se recompensan a ellos mismos y a su capacidad de mantener la maquinaria engrasada para llenas cines (bueno, eso cada vez menos). Es como un homenaje que se pegan todos los años, como una fiesta de promoción anual pero abierta al público merced a la omnipresente tele. En esa clave hay que entenderlas.

                Y es un buen baremo para ver por dónde van los tiros sobre lo que piensan los que organizan las galas. En los Goya la cosa es más acusada. En Hollywood se pueden escapar algunos comentarios sobre el Tibet lo más, pero el cine español es más sensible. Es de recordar la gala de hace 10 años, la del “No a la guerra”, que granjeó al sector el odio más vesánico por parte de la derecha y de sus adláteres de la comunicación, que desde entonces no le dan tregua. Se olvidan de que Garci fue el ojito derecho de la lideresa Aguirre, y que olvidando sus propias mamandurrias la extraña dimisionaria que no aparece en los pápeles de Bárcenas le dio el oro y el moro público para sus últimos filmes. Pero Garci hace tiempo que se peleó con la Academia y no se señala, con lo que todo conforme. Hace una década nació el mito de los titiriteros y demás, convenientemente jaleado por los anónimos comentaristas de los periódicos, que cada vez que aparece una noticia sobre cine español le dan caña. Por supuesto, eso dio morbo a la gala del 17 de febrero, pues tras la tregua tácita del año pasado ante un gobierno que acababa de tomar posesión como quien dice, este se preveía calentito tras el desastre en que ha caído el país. Claro que la cuestión, que confieso no tengo clara, es si estas galas deben se reivindicativas. Algunos se quejan de que por qué los del cine tienen que erigirse en conciencias colectivas y líderes de opinión. Pero ¿No somos nosotros los que lo hemos empujado a ello? ¿Resultan creíbles gente que trabajan con sentimientos e ideas si fuera de los filmes no se mojan? Decía Marlon Brando que le asombraba que le preguntasen constantemente por cuestiones políticas y sociales, como si el fuese un experto… pero que más le asombraba que siempre acababa respondiendo en vez de escaquearse. En el caso del cine español, la reivindicación es un grito de supervivencia. Las medidas del gobierno como el ivazo al 21% y una indisimulada hostilidad hacia los peliculeros motivan la respuesta. Pero después de todo, ellos tienen un escaparate para protestar en el sentido en que todos pensamos. ¿Cómo pueden estos recortarnos y darnos lecciones cuando están liando la que están liando?

                Es por ello de lamentar la extraña sombra que se proyectó sobre la gala. Y manda carallo que n un país que acaba de pasar por revelaciones sobrecogedoras se armará el confuso pifostio de los sobres, con el garrafal fallo de abrir uno que no era en la categoría de canción, dejando en la escalera a los desventurados raperos de Los niños salvajes. No obstante, a lo largo de la noche hubo extrañas duplicaciones de plicas, que confundieron a más de un presentador. De todos modos, igual el mejor comentario al respecto de las reivindicaciones lo hicieron Joaquín Reyes y sus cuates, con su humor postmoderno que puso en solfa todas las protestas con sus absurdas peticiones, que de paso dieron el momento más divertido de la noche. Hasta entonces, la postura oficial de la gala era el sopapo en guante de seda, de los textos de Eva Hache y las apariciones de los presentadores, junto con el mesurado discurso del presidente de la Academia. La nota más radical la pusieron espontáneos como Candela Peña, sorpresiva ganadora como Actriz de Reparto, o José Corbacho. Ambos parecían que el ministro Wert les había matado a su madre, por lo menos.

En cuanto al cine en sí, la Academia tuvo unas nominaciones salomónicas. Estaba el film más artístico del año –Blancanieves, con su relectura del cuento en una España cañí y final perverso-, el fenómeno que ha devuelto la fe en el potencial industrial del cine español- Lo imposible-, el veterano de toda la vida que tiene su lugar en el sol en la gala –El artista y la modelo. Aquí hay que hacer una parada. Se fue de vacío porque se ve que la Academia este año cumplía la cuota de veteranos con Pepe Sacristán y Concha Velasco. Y el otro gran veterano del 2012, Cuerda, ha hecho un film desastroso. Que fuese candidato su guión era un despropósito- y una película que ha hecho buena taquilla y ha conseguido el reconocimiento crítico como es la andaluza Grupo 7. El lobby andaluz, por mucho que fuesen gente de la Junta a hacerse la foto, no debe ser tan fuerte como el madrileño o el catalán, así que el reconocimiento a sus dos actores es muy meritorio. Era lógica la victoria de Berger y su revisión del cuento, aunque la Academia prefirió reconocer a J. Bayona –así estuvieron llamándolo toda la noche- como director por su gran esfuerzo al manejar el artefacto de Lo imposible.  Entre ellos estuvieron los premios, con la excepción de Candela Peña en Una pistola en cada mano, para muchos una de las grandes ausentes del año. Y el galardón como Mejor Director Novel a Enrique Gato, director del film de animación sobre Tadeo Jones, mostró una apertura de miras con cierto tono de prospectiva de mercados. Según cuentan los que saben, la animación va a ser la gran burbuja cinematográfica del futuro.

Entre las imágenes de la gala, Concha Velasco aceptando el premio con una parte del monólogo que está haciendo en teatro. Bayona dándole el premio a María Belón, protagonista verdadera de la historia de Lo imposible. La histeria de Macarena García y del protagonista de Juan de los muertos, que por poco se convierte allí mismo en un zombie de los de su película. La defensa del cine comercial por parte de Bayona. Y una especial para el que suscribe. La victoria del amigo Sergio Oksman, alcancero de pro (jurado en 2007, ganador por Notas sobre el otro en 2008, mención especial en 2012 por Una historia para los Modlins) como mejor corto documental por su recreación de la historia de Elmer Modlin y su familia. Uno de estos momentos que justifica muchas cosas. Su victoria es aún más meritoria porque en la categoría de documental suelen ganar filmes mediocres y con tramas muy accesibles. Una historia para los Modlins es un documental de los llamados de creación, que no suelen figurar en los Goya. Lástima que no lo hiciera en largo el multipremiado Mapa, de León Siminiani, ni tampoco el gaditano José Manuel Serrano Cueto con su visión de los viejos actores de reparto en Contra el tiempo. Aquí si ganaron los viejos Goya y se impuso el nombre de Javier Bardem y su cansina, hay que decirlo, reivindicación de la cuestión saharaui. Pero algo se está moviendo en la Academia, a ver si sigue la racha. Y lo siento, pero me alegró de la derrota del clan León, que como se descuiden se van a convertir en el reverso tenebroso de los Bardem. No hubiese sido de recibo premiar esta especie de homenaje apologético del canismo que es Carmina o revienta, que pasará a la historia por haber revolucionado el sistema de exhibición más que por sus escasos valores cinematográficos. Que metan en el mismo saco de un hipotético repunte del cine andaluz con un trabajo tan serio como Grupo 7  es un sarcasmo.

Ese señor del traje

Bienvenidos a un post más de And the Winter is Coming. Pero antes de leerlo unas palabras de su inspirador.

Le tengo una especial simpatía a Alfred Hitchcock, y no sólo por la inmensa calidad de su obra, una de las más eficaces de la Historia del Cine. Hubo un momento en los años 40 en que Sir Alfred metió la directa y salió por prácticamente a obra maestra por película, con muy pocos bajones. Verán, todo cinéfilo tiene en su carrera espectadora una especie de epifanía en la que se da cuenta que las películas con algo más que entretenimiento, que son una forma de arte. Por ejemplo, en su divertido Diccionario de cine Fernando Trueba confiesa que en su caso fue Ariane de Billy Wilder, y eso que no es de las mejores obras del maestro vienés. El adolescente Trueba se dio cuenta que en aquellos diálogos, en aquella planificación, había una inteligencia y una construcción que merecía la pena indagar. Así que no salió del cine y se quedó a la siguiente sesión para estudiarlo. En mi caso el que me quitó la inocencia cinéfila fue Hitchcock. En su momento, sus herederos liberaron cinco películas que el genio británico había retenido. Entre ellas, La ventana indiscreta, la segunda versión de El hombre que sabía demasiado y sobre todo, esa obra maestra del romanticismo gótico que es Vértigo. Seguramente fue el film más personal de Sir Alfred, y su mala recepción a finales de los años 50 le llevó a autosecuestrarlo y a que durante muchos años no pudiera verse. En los primeros 80  aún funcionaban los cine clubs y el de Cádiz hizo un maratón proyectando los cinco filmes seguidos (los otros dos eran esa incomprendida obra maestra del humor negro que es Pero… ¿Quién mató a Harry? y el reto técnico de La soga). Pues bien, fue Vértigo la que me dejo KO, la que me demostró que más allá de la diversión el cine podía ser un vehículo para llegar a terrenos emocionales más profundos que disfrutar de una buena carga de caballería. Creo que mi carrera de crítico empezó sin saberlo ese día, pues a la gente con la que iba no le gustó nada y yo la defendí. Descubrí así la soledad del analista, luchando contra la opinión general.

De hecho, ese memorable maratón hizo que me comprase mis dos primeros libros sobre cine. Por supuesto, sobre Hitchcock. En esos días salió la primera edición española de la polémica biografía que le dedicó Donald Spoto y lo consideré una señal del destino. Y también me hice con la clásica entrevista que le hizo François Truffaut, considerado un libro señero. Visto con la perspectiva del tiempo, este segundo trabajo es una obra maestra más del mago del suspense, pues Sir Alfred maneja en él a su colega francés como si fuese el público de uno de sus films, llevándolo por donde quiere. Hitchcock hace una grandiosa maniobra de distracción alejando a Truffaut de los aspectos más personales e inquietantes de su persona y obra. A eso ayuda la posición del cinéfilo representante de la Nouvelle Vague, que no deja de perder en todo momento la posición de un joven Padawan ante su maestro Jedi. El momento más divertido del libro es aquel único  en que Truffaut se permite enmendarle la plana a Hitchcock, cuando le dice que hubiera sido mejor rodar algunas escenas de Falso culpable cámara en mano, “a la francesa”, para dar más verosimilitud al drama de Henry Fonda. Uno casi puede oír la seca voz de Sir Alfred cuando responde “Pero usted que pretende, ¿qué trabaje para las salas de arte?”.  Truffaut no se debió dar cuenta de que esa contestación incluía algo de desprecio para el renovador cine que se estaba haciendo entonces en Europa (el libro es de los años 60), y volvió a su puesto de rendido admirador.

Y eso que Hitch, como se hacía llamar en la intimidad, le debía mucho a aquel apasionado francés y sus colegas. Hasta que no llegaron ellos, la crítica no le tomó en serio como creador artístico. Nadie le negaba su competencia como tecnócrata que era capaz de montar espléndidos vehículos de entretenimiento, pero hasta ahí. Los popes de la nueva crítica americana, encabezados por la temible Pauline Kael, le negaron el pan y la sal. Fueron los europeos los que se dieron cuenta de lo que había en realidad tras el despistante título de “maestro del suspense” Un auténtico creador de formas, un director más inquieto de lo que parecía. Parte de la culpa la tenía el propio Hitch, enmascarado tras su elegante traje de jefe de ventas. Pero era de estos artistas que preferían que su obra hablase por él. Y es que era muy íntima. Precisamente el libro de Spoto triunfa donde falla el de Truffaut, en sacar todo lo que escondía su obra y su persona. Una psicología torturada, infantilmente ególatra, perdido en ideales románticos que canalizaba a través de sus rubias, Grace Kelly a la cabeza. Un romanticismo que se fue oscureciendo a medida que envejecía y se hacía más osado y agresivo. Todo culminó en el acoso a la que sometió a Tippi Hedren en los dos filmes que hicieron juntos, que motivó su abandono del cine y sea conocida hoy en día como la suegra de Antonio Banderas. Su imagen de cineasta exitoso y comercial sin duda enmarañó ante muchos ojos la profundidad de su obra y que era más arriesgado de lo que se pensaba. Es curioso que la Academia de Hollywood nunca le diese un Oscar, a pesar de ser uno de los directores más rentables de la historia. Parece que después de todo no se fiaban de que en el fondo fuese uno de los suyos.

La radicalidad de Hitch se escondía en sus grandes escenas donde manejaba la cámara y el montaje como nadie. Por ejemplo el famoso movimiento de grúa de Encadenados, en el que la toma pasaba majestuosa desde lo alto de una escalera en una fiesta a las manos de Ingrid Bergman, que guardaban una llave clave en el misterio del film. Para todos era un incontestable alarde técnico. Para los iniciados, una forma de decir algo que marcó todo su cine, como era lo que se esconde bajo los oropeles de la realidad social. En la primera parte de su carrera, estas escenas ofrecían al mejor Hitchcock, que curiosamente se diluía algo cuando afrontaba abiertamente un desafío fílmico. Es el caso de La soga, rodada en un plano único –aunque con trucos, pues la tecnología de la época no permitía hacer hora y media del tirón- o  Crimen perfecto, prácticamente un teatro filmado. Pero en su madurez creativa, supo armonizar sus obsesiones con hacer grandes y desafiantes filmes concebidos como un proyecto global. Así, en Falso culpable administró admirablemente una auténtica pesadilla kafkiana que es uno de las mejores películas de terror de todos los tiempos, con ese pobre hombre común atrapado en la maraña burocrática de una confusión policial. Además, demostró que podía asimilar las nuevas técnicas de rodaje más realistas del momento, por mucho que no lo captase Truffaut. Luego vino Vértigo, un fracaso en toda regla que le llevó a hacer lo que se entendía por un film de Hitchcock para recuperar el crédito ante la industria, un brillantísimo thriller de aventuras. Pero Hitch ya estaba en otros parámetros, y se metió en el berenjenal de Psicosis.

A todos les chocó este nuevo proyecto. Iba a ser en blanco y negro, filmado con equipos de televisión y a excepción de Janet Leigh, sin grandes estrellas. Adaptaba una novela de Robert Bloch inspirada en el estremecedor caso de Ed Gein, un granjero de Wisconsin dominado en su delirio por la figura muerta de su madre que se convirtió en un despiadado asesino en serie. Gein fue el modelo de bastantes criminales de ficción, desde Norman Bates hasta el Buffalo Bill de El silencio de los corderos. El libro de Bloch tiene mala prensa sobre todo desde que en el citado libro de entrevistas Truffaut la condenó como “novela tramposa” y ha influido mucho en su recepción posterior, pero es un thriller bastante eficaz. Los estudios no creían en el proyecto de Hitch y éste tuvo que producírselo todo. Además de un pingüe negocio –Psicosis costó unos 800.000 dólares y recaudó unos 50 millonacos- el director se garantizó así poder rodarla como le vino en gana. Su experiencia en economizar rodajes gracias a los episodios televisivos que filmó en los años 50 le permitió hacer un trabajo rápido y directo. Aumentó el grado de intensidad sexual –los sujetadores de Janet Leigh y sus apasionadas carantoñas con su amante en la escena inicial- y de violencia –la escena de la ducha, el apuñalamiento de Arbogast en la escalera- hasta entonces inéditos en una producción standard de Hollywood. Aunque curiosamente lo que a la oficina de censura le trajo de cabeza fue la exhibición de urinarios en la película. Psicosis además rompió moldes en estructura. Es un film que cambia tres veces de dirección. Empieza siendo la historia de una chica que tiene un siroco y roba varios miles de dólares de su empresa para poder irse con el hombre que ama, y cuando estamos metidos en ella, una madre posesiva la mata dejándonos narrativamente en el aire. Así pasamos a la trama de un pobre chico dominado por su progenitora, hasta que alguien dice que la señora Bates lleva tiempo bajo tierra. ¿Y a qué nos agarramos los espectadores ahora? Psicosis fue también innovadora en su campaña comercial. Mucho antes que Santiago Segura y sus camisetas, Hitch sabía montar campañas promocionales unipersonales. En el film que nos ocupa se inventó entre otras lindezas que la gente no llegase tarde a los pases, no fuera a ser que no vieran la parte de Marion y no se enterasen de nada luego. Claro que como ocurre en toda la obra de Hitch, los niveles de significación eran más profundos. Spoto la calificó de “grito asesino”. Cumplidos los 60 años, la sombría psique del cineasta se volvía más tenebrosa. Defraudado por sus rubias, ya no las amaba a distancia, ahora las sacaba de sus filmes a la media hora mediante el rudo expediente de filetearlas en una ducha. Es significativo que Sir Alfred siempre dijo que lo que le atrajo del libro de Bloch era el inesperado asesinato de Marion. El camino al mobbing de la desventurada Tippi Hedren estaba abierto. En cualquier caso, a nadie se le escapaba el letal cóctel de  Psicosis: psicopatía, amantes furtivos muy lejos del matrimonio, necrofilia, voyeurismo, en unos apretados y densos 108 minutos.

La historia del rodaje de Psicosis ha sido recuperada ahora por el film de Joseph Gervasi, que se llama como su director, Hitchcock. Intenta ir más allá de una historia cinéfila, ya que se centra en uno de los aspectos más desconocidos de Hitch: su relación con su esposa Alma Reville. Para algunos, era una bruja castradora, que tenía a su esposo domado y vigilaba a sus actrices. Esta teoría ha enmascarado durante mucho tiempo su verdadero papel de esposa, secretaria y jefa de estado mayor del trabajo de Hitch, con notables contribuciones creativas. La película pone esto en su sitio. En Psicosis, Alma entre otras cosas fue la que contribuyó a la contratación de Anthony Perkins como Norman o a que Marion muriese en el primer tercio del metraje, no a la mitad como pensaba el director. Y a que Sir Alfred aceptase la acuchillante música que el gran Bernard Hermann compuso para la escena de la ducha, ya que la primera idea es que fuese sin acompañamiento de la banda sonora. Alma y Hitch estaban tan imbricados que nacieron con un día de diferencia, aunque ella le sobrevivió dos años. Se conocieron en los años 20, cuando Hitch despegaba y ella ya era una temprana y cotizada montadora. También ella pulió el montaje de Psicosis tras una primera versión que no funcionó.

Desde este punto de vista, bien por Hitchcock. Desde otra, no tanto. Se echa de menos más osadía a la hora de afrontar el lado oscuro del maestro del suspense, más allá de las fallidas escenas de las fantasías en que habla con Ed Gein o del buen momento en que ensaya la escena de la ducha haciendo de Norman-Señora Bates y apuñalando con saña a Scarlett Johansson como Janet Leigh. Otros detalles, como que el cineasta tenía agujeros en las paredes como Norman en su motel para espiar, no se explotan. Y tampoco funciona la oscilación entre el drama doméstico entre los Hitchcock y el carácter sombrío de él. Además, las resoluciones son bastante pacatas y moralizantes, increíbles en los que sepan la trayectoria psicológica del Hitch posterior. Es muy decepcionante, digno de culebrón maluno, como se desenlaza la relación de Alma con el escritor Whitfield Cook, con el que algunas fuentes aseguran que tuvo un romance. Las interpretaciones son otro error. Además de que el Hitchcock de Anthony Hopkins parece una celebrity de Joaquín Reyes, el actor británico lo encarna con los referentes que tiene, que son las apariciones públicas del cineasta o sus presentaciones televisivas. Uno cree que en la vida privada Sir Alfred debía ser algo distinto a su personaje, con lo que resulta bastante estereotipado. Problema que se traspasa a James D’Arcy como Anthony Perkins. Una cosa es que este actor diese vida a Norman Bates y otra cosa es que lo fuera. Aunque lo peor es poner a la débil Jessica Biel como una improbable Vera Miles. Los que ganan son Scarlett Johansson, que compone una Janet Leigh creíble y cercana, y la gran Helen Mirren como Alma, que usa la ventaja de que apenas hay registros de la esposa de Hitch, lo que debe haberle dado más libertad para afrontarla.

A pesar de que este Hitchcock queda muy por debajo de lo que promete, aisladamente tiene momentos espléndidos, que hacen añorar lo que podía haber sido este film. El mejor es aquel en que Hitch empieza a dirigir como un director de orquesta al primer público que se enfrenta a Psicosis. Desde fuera de la sala, sus gritos le demuestran que cada “instrumento” ha entrado en el lugar previsto. Un gran reconocimiento al que quizá haya sabido mejor que nadie armonizar arte y gusto popular.

El esclavo desencadenado

         

       Hubo alguien que dijo que a los Spaghetti-Westerns deberían llamarlos en realidad “pizza-western”, ya que el colorido de esta especialidad italiana va mejor con el pintoresco mundo de las películas del oeste rodadas en los desiertos de Almería con equipos mediterráneos.  Curiosamente, la moda del western made in el viejo continente empezó en Alemania, no en nuestras latitudes sureñas. A primeros de los años 60, Harald Reinl –antiguo ayudante de Leni Riefenstahl, jar- encaró adaptaciones del clásico autor de aventuras Karl May, con sus conocidos personajes de Old Shatterhand y el indio Winnetou, que a una generación de lectores alemanes encandiló a primeros del siglo XX. Entre ellos  a Adolf Hitler. Eran filmes bastante pesados y con poco ritmo, que promovían un Far West rodado en las montañas de la entonces pacífica –o controlada- Yugoslavia, que veía así premiada su distanciamiento de la ortodoxia moscovita. Les pongo un fragmento para que se hagan una idea de cómo iba aquello, aunque en youtube están los filmes de esta serie colgados. Y de vez en cuando una cadena de estas de la TDT española que ha comprado las películas que programa al peso también las emite, por si hay alguien interesado.

                El caso es que estos filmes se hubiesen olvidado rápido y el western europeo no hubiese dejado huella de no ser porque los años 60 fueron los del reinado del subgénero. Con un continente entonces en plena expansión económica, con grandes bolsas de trabajadores cuyo nivel de vida subía –quien te ha visto Europa, y quien te ve- y necesitados de entretenimiento barato, los cines de barrio se convirtieron en una gran industria de la época. Había que llenarlos con una auténtica factoría de productos de género, baratos y sin complicaciones. En Italia esto fue especialmente una fiebre. Empezaron en los 50 con las películas de romanos y de héroes de la antigüedad tipo Hércules, y se apuntaron a lo de recrear el western. Una misión que parecía de locos, adaptar el género más estadounidense a unas coordenadas geográficas y sociales distintas. Se montó una industria, muy latina por cierto, del cobazo, intentando hacer pasar aquellas películas por obras hollywoodenses. Seudónimos que sonaban a nacidos en Kansas, actores americanos en decadencia o que no se comían nada en California, y, sobre todo, un calco de los modelos narrativos del western, fueron los camuflajes para dar el pego. Como dijo el clásico, bienaventurados mis imitadores porque de ellos serán mis defectos. Los westerns hispano-italianos (pues ya sabemos lo que nos gusta apuntarnos a los bombardeos cutres y los pícaros productores patrios vieron pronto donde meter la cuchara) eran pálidos reflejos de lo que venía de Hollywood. Pero entonces llego el comandante, en forma de un orondo y más bien oscuro cineasta llamado Sergio Leone, y mandó parar. Su trilogía del dólar y su obra maestra absoluta Hasta que llegó su hora hicieron lo que parecía imposible: que aquel italiano advenedizo reescribiera la historia del western para siempre y de que se convirtiese con su estilo manierista en uno de los directores que más ha influido en el cine contemporáneo, para horror de más de un erudito. El camino para el oeste revisionista de Peckinpah y Clint Eastwood, al que Leone convirtió en estrella, quedaba abierto.

                A partir de entonces el discípulo se convirtió en maestro. Las oleadas de Spaghetti-Western que brotaron de Almería a partir de entonces tenían a Leone como referente, atraídos por los miles de puñados de dólares que generaron sus filmes –hasta no hace mucho, La muerte tenía un precio era el film con producción española más taquillero en nuestro país- y todos se volvieron locos, como Eli Wallach buscando la tumba de Art Stanton al final de El bueno, el feo y el malo. Los personajes nobles desaparecieron bajo los guardapolvos astrosos y las tramas se llenaron de corrupción, banqueros y terratenientes desalmados, psicópatas, violencia, etc. La vieja Europa, que venía de vuelta de muchas cosas, no se creyó lo de la nueva frontera ni la tierra de promisión. Prefería ambientar sus tramas en los tiempos donde la civilización había arraigado con todas sus lacras. Con el tiempo supimos cosas como que algunos de los responsables de estas películas eran militantes comunistas y aprovechaban para meter doctrina social. Sólo el Spaghetti-Western podía hacer filmes tan radicales como El gran silencio, donde los malos de la función ganan la partida sin ningún paliativo y sin ninguna concesión a los pobres protagonistas. Por cierto, que Michael  Cimino se lo aprendió de memoria cuando realizó esa gloriosa catástrofe llamada La puerta del cielo. Lástima que estas tramas o intuiciones tan osadas se revistiesen de realizaciones pedestres que no estaban a la altura del modelo: ni de Hollywood ni de Leone.

                Era cuestión de tiempo que Quentin Tarantino se topase con este género, o mejor, subgénero. En su reciclaje continuo de material precedente carnaza de videoclub era inevitable. Cuando Quentin encontró a Sergio. De forma consciente, se entiende, porque inconsciente ya se había producido. Al contrario de lo que se suele creer, las mejores secuencias de Tarantino no son las espectaculares ni las sangrientas, aunque haya una buena ración de ellas en Django desencadenado, sino las habladas, largos momentos de cine donde se habla sin parar, con un ritmo de diálogos endiablado de los que no podemos desengancharnos. Hay  de esto en esta película que nos reconcilia con el cineasta después de las dudas que dejaban sus dos últimas obras. Death Proof era demasiado una juerga entre amigos, a pesar de sus virtudes, y Malditos bastardos era una especie de “puedo hacer lo que quiera”, porque yo lo valgo. Afortunadamente, Tarantino se ha retraído y ha realizado una excelente película, aunque tal vez demasiado sutil para los que esperen mas marcha. Recupera uno de los personajes  míticos del Spaghetti-Western, creado por Sergio Corbucci en 1966 y que tuvo una larga trayectoria, aunque cada vez en filmes más estrafalarios que no tenían el encanto del primero. Ni Tarantino podía igualar el gag –llamémoslo así- de Django arrastrando una ataúd toda la película que al final contenía… una ametralladora. Pero esta recuperación es al estilo del director, copiar para hacer algo nuevo. El personaje original, encarnado por Franco Nero –que tiene su correspondiente homenaje- era el típico personaje solitario del género, y el nuevo es un esclavo negro en vísperas de la Guerra de Secesión, que vive una aventura digna de una novela decimonónica, que es contada con todo detalle.

                Es curioso que coincida en cartelera con Lincoln que da otra versión del hecho. Como ya peroré en su momento, la obra de Spielberg es más discursiva y política, dando una oportunidad a la democracia, aunque de forma ambigua defienda que haya que bajar a las cloacas para defender las grandes causas. La de Tarantino es más escéptica. En su momento, su compinche Robert Rodríguez metió de tapadillo bajo los ropajes de una serie B una propuesta tan radical como la defendida por Machete, en la que renegaba de una política corrupta y apoyaba prácticamente la lucha armada para defenderse de las agresiones de los poderosos, y parece que Tarantino sigue esta línea. Las peripecias del esclavo Django para encontrar a su esposa –en uno de los giros del cineasta se llama Brunhilda y ¡habla alemán!- esconden un forma de ver las relaciones sociales muy crudas. La esclavitud y los privilegios de los que mandan, la forma contundente de librarse de ello, como si no hubiese otro camino que la violencia. En fin, escribiendo esto el día en que el Bárcenasgate ha estallado en todo su esplendor, que quieren que les diga, parece atractivo y todo. Es un film excelentemente construido e interpretado, a excepción quizás de Leonardo Di Caprio, que sigue siendo ese extraño actor al que la fuerza de sus personajes siempre se le escapa por algún sitio. Hay empero dos joyas en la que fijarse especialmente. Primero, y recuperando la idea anterior del peso de los diálogos en el cine de Tarantino, el golpe del alemán (el gran Christoph Waltz) que maneja el inglés –bueno, eso en la versión original, por supuesto- con tal precisión que obliga al resto con frecuencia a preguntarle por el significado del fino lenguaje que exhibe. El segundo, el crucial personaje de Stevens, sorprendentemente encarnado por un envejecido Samuel L. Jackson. Un esclavo con suficiente autoridad ante su amo hasta el extremo de ser un poder oculto en su plantación, traidor a los de su clase pero sin perder su status. Me parece un tipo muy actual. ¿Cuántos Stevens hay hoy en las empresas modernas, voces de su amo y creyéndose que los patronos los valoran sin caer en que son mercancía fungible? Señal de que Tarantino está moviéndose como director y que el bache de Malditos bastardos puede ser superado. Además de la presencia de Franco Nero, destacar como guiño la canción de los títulos de crédito, que es la compuesta por Luis Bacalov para el Django original.

El honrado Abe

             

   Siempre me fascinó el tema de Abraham Lincoln, ahora recuperado por Spielberg en un film que ha metido la directa hacía los Oscars del  mes que viene. Y no por la leyenda creada en torno a él, ya se sabe, que era humilde, que cortaba troncos, que estudiaba Derecho por las noches, en fin, todo lo que recubre y apoya el mito americano del Self Made Man. Lo que choca del honrado Abe, como lo llamarón sus contemporáneos, es ver como el presidente que no vaciló en llevar a su país a una durísima guerra civil es el favorito de los estadounidenses. De lo que se deduce que un político calmado que vive en tiempos de paz no deja memoria en sus conciudadanos, pero sí los que lanzan a los suyos a la muerte, aún cuando los del otro lado sean de la misma nacionalidad. Viendo esto ¿a quién extraña que apoyen guerras en lugares remotos? Pensando en la cuestión de Cataluña, me pregunto si algún Abraham Lincoln nacional que lanzase al Tercio de Extranjeros sobre los payeses del Ampurdán recibiría el mismo grado de apoyo. Inquietante.

                Los tópicos sobre el honrado Abe son conocidos. A los que he dicho en el primer párrafo, se unen los de su bonhomía, su paciencia infinita, su sentido del humor, su nobleza intrínseca, etc. Un superhéroe moral para unos tiempos revueltos. Un astuto político que usó su imagen de paleto del Oeste para embaucar y someter a la clase política de su época, dominada por los grandes patricios de la costa Este. Gracias a estas dotes  y a su resolución Estados Unidos mantuvo su unidad y pudo convertirse en potencia mundial en el siglo XX. Otra cuestión inquietante. Parece que la violencia al final funciona. Pero Lincoln es una figura más compleja de lo que sus hagiógrafos nos quieren hacer creer. Por muchos chistes que hiciera, supongo que hace falta una gran dureza interna para liderar sin un pestañeo una sangrienta guerra. Ni en los momentos más difíciles de la Unión Lincoln se planteó aflojar. Es curioso que se cite mucho la anécdota de 1832, cuando sirvió en la milicia del estado en una guerra india  y le perdonó la vida a un nativo prisionero. ¿Dónde quedó esa compasión treinta años después? Algunos dicen que esa gelidez posterior derivaba de su amor juvenil por Ann Rutledge, que no sólo le dio calabazas sino que murió muy pronto, dejándole bastante hundido. John Ford, que tenía pasión por el presidente, lo contó muy bonito en El joven Lincoln.

Es una interpretación bastante romántica. Si  se sobrevive a eso se sobrevive a la Guerra de Secesión y a un desdichado matrimonio con Mary Todd, que fue de todo menos feliz. Para que todo sea más novelesco, Mary fue pretendida también por Stephen Douglas, el gran rival político de Abe. Además de su difícil relación, ella llevaba mal la carrera de su esposo, llegando a tener serios problemas mentales que enturbiaron aún más el matrimonio.

                Pero reducir la psicología de Lincoln a un amor desdichado es demasiado simple. Tal vez la verdadera clave esté en lo que hizo en la década anterior a su elección como presidente. Tuvo una breve experiencia política en la Cámara de Representantes en los años 40 del siglo XIX, que merece una paradita. Y es que su mandato coincidió con la guerra contra México que aumentó exponencialmente el territorio de Estados Unidos. El futuro presidente se opuso con tal vehemencia al conflicto que ni siquiera intentó ser reelegido, pues sabía que sus votantes lo consideraban un blandengue. Qué pensarían estos cuando años después el blandengue mandó a sus hijos a sitios como Gettysburg. O sea, que parece que el honrado Abe no era un belicista nato, sino que creía en el concepto de la “guerra justa”.

              ¿Y por qué la Guerra de Secesión le parecería justa frente a batir mexicanos? Se dice que por el tema moral de la esclavitud, pero no lo tengo tan claro. En una de sus famosas frases, Lincoln decía que una nación no puede vivir mitad libre y mitad esclava. En realidad, no podía vivir mitad con una economía agrícola precapitalista en el Sur y con un desarrollo industrial potente en el Norte, desequilibrando mucho el país. Había broncas continuas entre ambas regiones que fueron creciendo en los años de 1850 por temas fiscales, de aduanas, etc., que se sobreponían a la cuestión ética de los esclavos. El propio Lincoln tuvo una actitud algo ambigua al respecto. El caso es que tras su experiencia en la Cámara de Representantes, entró como abogado del ferrocarril, el sector en expansión aquellos años. Este sector fue uno de los niños mimados de la expansión económica del siglo XIX, como las carreteras en su momento o la informática hoy en día. Era el símbolo del progreso industrial y todas las poblaciones querían que el caballo de hierro pasase por ellas. Lincoln se dedicó a defender sus intereses con bastante brillantez, y eso implicaba echar por tierra las pretensiones de los campesinos que veían como sus posesiones eran expropiadas para poner vías. De hecho, en una célebre sentencia, se defendía el derecho del ferrocarril a hacer lo que quisiera por sus potencialidades expansivas para la nación. Esto oscurece un poco la figura del honrado Abe, poniéndose a sueldo de las grandes corporaciones frente al hombre común que según las leyendas tan bien representaba. La pregunta subsiguiente es perturbadora. De vivir hoy ¿Sería Lincoln un abogado de esos que aconseja a las empresas como hacer bien los ERES, que defiende el derecho a aniquilar el paisaje en función de los intereses económicos y demás plagas del neoliberalismo rampante? ¿Podría haber figurado en los tétricos gabinetes de George Bush Jr.? Hay que recordar que después de todo el honrado Abe fue el gran refundador del partido Republicano, que ya sabemos de qué pie cojea. Su experiencia en los ferrocarriles le inspiró no sólo el proyecto de hacer una línea que uniese Estados Unidos de costa a costa, que empezó bajo su mandado en plena guerra, sino que había que unificar el país económicamente, eliminando no tanto la esclavitud sino la atrasada economía sureña, que en un proceso de expansión capitalista era una rémora. Tuvo que darse cuenta de otra cosa: que los negros sureños debían pasar  de esclavos a ser mano de obra. Otra forma de esclavitud, que se recrudece en nuestros tiempos del Winter is Coming. Por cierto, que lo del ferrocarril de costa a costa de nuevo lo contó John Ford en uno de sus primeros clásicos.

                El mito es demasiado poderoso, y Spielberg ha cedido a él. Tenía curiosidad por ver si su Lincoln rompía la preocupante regresión de su cine. Desde la excelente Munich, volvió con desgana al mundo de Indiana Jones, lo prolongó en versión todos los públicos en su adaptación de Tintín y de forma chocante recuperó su peor estilo, el llorón sensiblero en War Horse. Es como si le asustasen las posibilidades que se abrió a sí mismo en Munich. Lincoln no resuelve las dudas. Es un film con mucho más cuerpo que las tres anteriores, pero parece que el tema tan grave y responsable le ha podido. Hay un cierto acartonamiento, una cierta discursividad que no se termina de despegar de la cinta. También contar con Daniel Day-Lewis es un triunfo y un problema. Triunfo, porque el concienzudo y obsesivo actor irlandés lo borda, consiguiendo darle a su presidente una inexplicable aura que trasciende la mera técnica actoral. Problema, porque gran parte del guión y la dirección se le rinden incondicionalmente y se limita a filmarle en demasiadas ocasiones. Así como el verdadero Abe lideró  a su país en la guerra, Day-Lewis lidera el trabajo de Spielberg, incluso anulándolo. La trama se centra en la lucha política que significó aprobar por una levantisca Cámara de Representantes la 13ª enmienda a la constitución estadounidense, que prohibía para siempre la esclavitud. Aunque parezca mentira, fue duro sacarla, pues no todos estaban por la labor. Algunos verán en Lincoln un ejemplo de democracia en acción, pero no todo es tan sencillo. Como buen film del nuevo orden, es ambiguo. La declaración del protagonista sobre que el sufrimiento hace fuerte a las democracias o la frase que suelta Tommy Lee Jones como el congresista Stevens (algo así como que el hombre más puro de América se sale con la suya con tácticas de lodazal) parecen alusiones al momento actual y a perdonar el todo vale. Es como si se justificase la corrupción y las malas prácticas si el objetivo es noble. Como comprenderán, escuchar esto en un país saturado de putrefacción política es hiriente. Tal vez esto es lo más lejos que el Hollywood actual está dispuesto a rascar en la complejidad del honrado Abe. Al final, se cae en el emblemático plano que han hecho prácticamente todos los directores que se han acercado a su figura, en el que se le ve alejándose de la cámara hacia su puesto en la Historia.

                Pero los azares de la distribución cinematográfica han hecho que el mismo día se estrenase en España otra visión del tema de la esclavitud, totalmente distinta, Django desencadenado. Pero de esta les hablaré otro día, que este post ya va más que sobrado. Pero una recomendación final. Para acercarse a la figura de Lincoln desde el campo del arte, léanse la novela de Gore Vidal llamada así, Lincoln. Una estupenda recreación de su presidencia, y que me da que ha inspirado algún episodio del film de Spielberg.

Noche y niebla periodística

              

  En diciembre de 1941, cuando las tropas alemanas estaban atascadas ante Moscú, la cúpula nazi decretó la ordenanza Nacht und Nebel, que traducido resulta “Noche y niebla”. El nombre del invento demuestra la conexión romántico-wagneriana de Hitler y sus acólitos, pero su contenido era terrible. Básicamente, autorizaba a las tropas nazis en territorios ocupados a practicar la “desaparición” de resistentes, comunistas, saboteadores y todas aquellas categorías que se les antojasen a los agentes de la raza superior. O sea, que si cogían a alguien lo mandaban a un campo o lo ejecutaban en secreto, sin comunicar nada a nadie y sin dejar rastro. Si a alguien se le ocurría preguntar por aquellos a los que se les aplicaba el Nacht und Nebel, se les daría largas. Como sabemos, los dictadores sudamericanos de la década de los 70, algunos de ellos admiradores del espíritu marcial germano, aplicaron con macabra perfección esta técnica de la desaparición. Te esfumas, no dejas nada. Es como una compensación psicológica para los ejecutores. No nos basta con matarte, queremos borrarte del todo, tú y lo que representabas no ha existido, nunca fue. La aniquilación absoluta de la persona y de lo que representa.

                Esta crisis que se está llevando tantas cosas se está cebando mucho con el gremio periodístico. En pocos años miles de profesionales de la información se han quedado en el paro y medios enteros están cerrando o llevando a cabo ERES salvajes para intentar salvarse. Bueno, no tanto al medio en cuestión, sino a sus jefazos, que no van a buscarse otro trabajo a estas alturas. Mejor que ajustemos nuestras cuentas ajustándole las cuentas a los curritos. Todo esto redunda no solo en la calidad de la información, sino en la filosofía misma del periodismo. Si es uno de los poderes de una democracia saludable ¿cómo puede mantener su función con plantillas escasas y sobrecargadas, con unos directivos que piensan más en mantener su puesto que en hacer bien su trabajo? Además, la crisis hace que los medios dependan más de la publicidad institucional, que es la poca que va quedando, con lo que se cuadra el círculo ¿Van a atacar a los que les dan de comer? Cada vez me indigna más ver como los tertulianos de las cadenas televisivas ultramontanas atacan a la administración pública y a su plantel de altos cargos. No se dan cuenta – o sí, pero no es el discurso que quieren oír sus jefes- de que a la empresa privada le pasa lo mismo. Sobrecarga de ejecutivos que no piensan ceder en sus privilegios por muy mal que lo hagan. Siempre les quedará Telefónica para apalancarse. Y por supuesto, el despiste del comprador medio aumenta. Cuando el usuario adquiere un periódico, ¿para qué gasta su dinero? ¿Para adquirir y mantener un medio fiable de información o para que su consejero delegado se embolse tres millones de euracos al año?

                Lo curioso es que el conflicto periodístico es invisible. La paradoja es que los informantes no se centran mucho en ellos mismos. Debe ser el único poder que no es cainita. Los jueces de vez en cuando crucifican a uno de los suyos (Garzón), la policía y la Guardia Civil andan a la gresca (o el ya famoso “¡no me peguéis, que soy de los vuestros”!), el ejército de vez en cuando se enfrenta a sí mismo (guerras civiles, golpes de estado), los políticos, para que decir nada. Pero los medios mantienen un curioso silencio sobre los problemas de su gremio. Están llenos de huelgas y ERES, pero ninguno  de ellos de periodistas. Si usted no tiene a alguien situado en el terreno que le cuente lo que pasa, lo notará como usuario porque de pronto la gente empezará a desaparecer. Ese columnista, ese periodista que hacía unos maravillosos reportajes, tal crítico, tal fotógrafo, el locutor que tanto le amenizaba los desayunos… ya no están. Nadie les ha dicho que ha pasado con ellos. Sencillamente se han esfumado. Nacht und Nebel a los periodistas. No están, nunca han existido, no se habla de ellos. El problema no existe. El Noche y Niebla (parece el nombre de un cóctel, ahora que lo pienso) ya empieza a ser previo. La mancheta (recuadro de los periódicos donde figura el staff) del diario donde colaboraba hasta hace dos semanas está menguadita. Sólo aparecen el director, el director adjunto y algunos cargos del grupo. Frente a lo que suele ser habitual, del rey abajo ninguno, es decir, no figuran redactores jefes ni jefes de sección. Les quitan visibilidad previa para que los lectores se acostumbren a no verlos y poder hacer con ellos los que les venga en gana. Ya ni existen “antes” de la aplicación del Nacht und Nebel. Los periódicos ya no los hacen gente, sino consignas y silencios.

                Pero ay, este decreto no se puede aplicar con la contundencia de los nazis. Podrán eliminar en silencio a los periodistas de sus ordenadores, pero no están muertos. Dejar a tantos profesionales en la calle, en la madurez personal y laboral, es liberar una fuerza que a lo mejor estaba demasiada constreñida en unos medios que hace tiempo perdieron el mordiente. Quién sabe lo que puede pasar, pero como dijo el clásico, los muertos que vos matáis gozan de buena salud. Con ellos, todas las víctimas de esta orgía neocapitalista. Cuando empieza a haber más gente fuera de los muros que dentro, algo empieza a moverse. La noche y niebla silencia a los represaliados, pero también hace que los que la ejecutan no vean bien el panorama. Tal vez ellos acaben perdiéndose en su propia oscuridad.

Sí es tiempo de miseria

                Mi gran amigo LJ hace tiempo montó un espectáculo teatral llamado No es tiempo de miseria. Pues ahora podría recuperarlo llamándolo de otro modo. Sí es tiempo de miseria. Lo peor de que la economía vaya mal –o que las élites la estén saboteando deliberadamente para forrarse, que no lo tengo claro- no es que los bolsillos se vacíen y que haya que pensarse seriamente gastarse los euros en una simple cerveza con los amigos. Lo verdaderamente triste es la miseria moral que conlleva un sistema intrínsecamente perverso al derrapar. Cuando las cosas vienen mal dadas vemos un triste desfile, paralelo al de los parados. Lo forman los arribistas, los aprovechados, los supervivientes profesionales, los que miran hacia otro lado cuando compañeros suyos de muchos años son despedidos, los que tienen que tragarse sus pasados progresistas – o así lo creyeron muchos- en aras de seguir formando parte del pelotón de los listos, etc. Las listas del INEM cuantifican los que no trabajan, pero a este tipo de miseria no hay estadística que la recoja. Como tampoco se pude reducir a un diagrama la tristeza y el abatimiento que se apodera de una sociedad estafada y a la que hicieron creerse capitanes del barco cuando en realidad nunca pasaron de grumetes.

                Es por ello que asomarse ahora al universo que Víctor Hugo –hijo del mariscal napoleónico que inició el asedio a Cádiz por cierto- plasmó en su novela Los miserables es curioso. Aquí el término “universo” es más que un recurso tópico del articulismo ilustrado, ya que como buena narración decimonónica es un relato complejo. Cuando tantos escritores actuales hacen pasar por novelas un puñado de páginas con letra de gran cuerpo y un interlineado que ni los estudiantes más tramposos hacen en sus trabajos para cumplir con la cuota de folios exigida, volver a los clásicos del XIX es toda una experiencia. La historia del desdichado Jean Valjean y su implacable persecución por el legalista Javert tiene como telón de fondo la Francia de la primera mitad del XIX. Hugo publicó su novela en los años 60 de aquel siglo y ya sabía los efectos perniciosos de la Revolución Industrial. Aquí están los desposeídos, gente que como Fantine podían ser despedidos por la cara, sin indemnizaciones ni paro (que por cierto, Valjean será muy bueno, pero como buen patrón capitalista la echa sin inmutarse, aunque luego intente enmendarlo). Gente sin sanidad pública ni ninguna perspectiva que no sea el trabajo esclavo. Y minorías ilustradas que intentan sacudirse el yugo de una policía represiva y al servicio de los patronos. Los que leímos la novela en la juventud, época que se devoraban estos tochos en horas, nos consolábamos pensando que aquel era un mundo remoto. Pero mira por donde, está volviendo a ser real, para nuestro estupor. Todo aquello que nos protegía de aquellos miserables está desapareciendo, y los fantasmas del arroyo son reales. Es como la perversa inversión de la serie Cuéntame. Cuando empezó ambientada en el tardofranquismo era una historia del pasado. Ahora que ha llegado a 1981, con la consolidación de la democracia, la movida madrileña, la libertad sexual y demás, comprobamos atónitos que ha vuelto a ser… una historia del pasado.

                En los felices 80, cuando Los miserables era sólo una novela decimonónica y no la profecía de una distopía del siglo XXI, unos visionarios productores teatrales franceses produjeron un musical sobre la obra que no tuvo mucho éxito. Pero entre sus espectadores se hallaba otro teatrero no menos visionario, Cameron Mackintosh, que la compró, la cambió y la estrenó en 1985. Desde entonces se ha representado ininterrumpidamente, se ha traducido a 21 lenguas y la han visto más de 60 millones de espectadores. Tuve la ocasión de verla en su montaje madrileño de hace unos años, protagonizada por ese monstruo que es Gerónimo Rauch. Lo hacía tan bien que ahora es el Valjean del eterno montaje londinense. Ahora se ha estrenado la película, que aunque ha tardado estaba en el pensamiento de Mackintosh desde el principio. La vi hace un par de días, con retraso sobre su fecha de llegada a los cines. Y no porque no me guste, sino por todo lo contrario. Admiro profundamente esta obra casi operística, y tenía demasiado en mente la representación madrileña. Los que conocemos el musical sabemos que es una partitura más que exigente, que necesita cantantes de nivel. En otras obras del género basta con canturrear para dar el pego, pero aquí no. Para colmo de males, estas navidades recién pasadas el citado amigo LJ y señora (sí, el mismo de No es tiempo de miseria, como se cierran los círculos) tuvieron a bien regalarme el DVD del concierto del 25 aniversario del musical, que es otro prodigio vocal. De ahí mi resistencia creo que comprensible a meterme dos horas y media en un cine a ver a un grupo de actores, competentes sin duda en lo suyo, pero que sabía que no iban a estar a la altura canora.

                Pues el resultado fue peor del esperado. Claro que toda la culpa no es del elenco, sino del director. Los que sospechamos tras la eficaz pero sobrevalorada El discurso del rey que Tom Hopper era un artesano que valía lo que sus guiones nos vemos fortalecidos en nuestra duda. De acuerdo en que Los miserables es un musical muy teatral y estático para el cine, pero ¿no había otra estrategia que ese montaje histérico, como si tuviese miedo de pararse y aburrir, combinado con unos primeros planos inamovibles como el I Dreamed a Dream de Anne Hathaway (aunque este planazo la ha puesto sin duda en el camino de un Oscar al que ya es candidata), creando un peligroso desequilibrio narrativo? ¿No había otro camino que esos lentes deformantes que nos retrotraen a las peores pesadillas fotográficas del cine setentero? ¿Eran necesarias esas tomas espectaculares donde canta el ordenador para intentar dar profundidad cinematográfica? Pero lo peor es que el temor previo se cumple. El reparto está más que bien como actores, en algún caso sobresaliente, como Russell Crowe, que da magníficamente la tensión moral del legalista Javert. Pero como cantantes… en especial Russell Crowe, que tira por la borda su gran trabajo actoral con un canturreo más que triste. Si notan que Samantha Barks, que da vida a Éponine, está a años luz de los demás, es por una sencilla razón: ha hecho el papel en teatro. ¿No hubiera sido mejor dejarse de estrellas taquilleras y apostar por los profesionales del tema curtidos en las tablas? Esto hace que la película sea aburrida, pues se notan demasiado las costuras de un musical cuando precisamente falla en eso: en la parte musical. Además, la versión española es más marciana pues incurre en hábitos que parecían desterrados, como doblar las partes habladas y dejar las canciones en original, con lo que nos van cambiando las voces cada dos minutos.

Si alguien que ha visto la película cree que exagero, les dejo con unos vídeos. Los dos primeros son una comparativa, con el primer encuentro entre Javert y Valjean en el film y en el concierto del 25 aniversario, para apoyar mis argumentos. El tercero es una letra que deberíamos ir aprendiéndonos si el tiempo de miseria sigue empeorando.