Lo bello y lo siniestro

"Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar". Rainer María Rilke

El título de este post hace referencia al clásico estudio que el desaparecido filósofo catalán Eugenio Trías dedicó al film Vértigo  de Hitchcock, que todos los cinéfilos y hitchcockianos hemos devorado. Se me ocurre en una de estas disgresiones tan caras a este blog y a mi persona que en el futuro no habrá brillantes pensadores como Trías, capaz de unir en sus cerebros la estética, la mitología y el cine. Y es que nuestros nuevos planes de estudio, esos que equiparan a nivel académico el saberse las valencias químicas con las acientíficas multiplicaciones de panes y peces han relegado a la Filosofía a una optativa. Competitivos en las cajas de los supermercados y en los bares sirviendo calamares fritos a guiris, porque otra cosa…

Volviendo al tema, Trías defendía en su trabajo que lo bello y lo siniestro son dos categorías complementarias de la experiencia estética. Pero para él, lo siniestro debe estar velado, pues si aparece claramente destruye el efecto de la belleza. Pero esta tensión es la que produce el efecto de fascinación de la obra artística. Eso explicaría el término “inquietante” que tan afecto es a la crítica de cine cuando se enfrenta a algunas películas. Lógicamente, lo que les cuento es la tesis de Trías muy resumida, les aconsejo lean el libro, pues a pesar de su densidad conceptual es de fácil lectura y apasionante. Toda esta introducción viene a cuento de que hace dos fines de semana tuve ocasión de reflexionar y recordar Lo bello y lo siniestro. Me escape a Madrid a ver la exposición sobre Dalí organizada por el Museo Reina Sofía y por esas coincidencias que hace a veces la vida por la tarde me llegué a ver en impecable VO Stoker. Dos citas que me hicieron enfrentarme de nuevo a la cuestión de que esconde en realidad la belleza (otra digresión. Volviendo a lo que hablábamos en el post de Málaga, allí me di cuenta de la crisis de los espectadores en las salas. Los fines de semana, la calle Martín de Los Heros, donde están los cines en versión original, eran un hervidero, con colas que se alargaban en las calles desde las cuatro de la tarde. Ahora es un desierto, llegas a cualquier hora y no hay problemas en las entradas para salas medio vacías).

Siempre me atrajo mucho la pintura de Salvador Dalí, su colorido, su imaginación, a pesar de que el sujeto se las traía. Buñuel decía, son sin algo de la mala leche que quedo entre ellos, que cuando llego a Madrid era un niño tan protegido que no sabía cruzar una calle solo. Como todos los tímidos que lo superan, acabó siendo un ególatra y uno de los grandes autopublicistas del siglo XX. Más allá de las sombras del final de su larga carrera como el secuestro de su legado por su entorno y la dudosa autoría de sus cuadros –ahí hizo una pedorreta final cediéndolo todo en su testamento al estado-, su peor contribución fue devaluar el legado del surrealismo. En sus manos, uno de los movimientos culturales más perturbadores producidos por nuestra tortuosa especie se convirtió en una payasada, en una juerga para hacer reír a las clases medias congregadas ante uno de sus tótems indicativos, el televisor. Sus apariciones eran ya como las del gracioso de la pandilla que tiene que hacer su número en las reuniones sociales sí o sí.

A pesar de ello, el talento de Dalí es público y notorio, y queda de manifiesto en la expo del Reina Sofía, si bien de forma algo caótica y desordenada, todo hay que decirlo. Pero viendo en las salas su obra cronológicamente expuesta y la evolución de su estilo, tuve mi primer flash del libro de Trías. Y es que a medida que avanzaba, abriéndome paso entre las hordas de espectadores (se ve que el Reina ha caído también en el mito de la productividad y dejaba entrar a todos a cualquier hora, con lo que a veces parecía la Plaza de las Flores en Carnaval) empecé a tener una mala sensación. En los cuadros de Dalí, siempre hay un elemento realmente siniestro, como confirmando las tesis del difunto filósofo. Y se va intuyendo que tras esto había una mente realmente peligrosa. Las perfomances del pintor debían ser la válvula de escape para un histrionismo que de otro modo hubiese derivado en lo perverso. Trías tenía razón. Lo siniestro debe velarse, para tensionar, para disparar nuestra intuición de espectadores, incluso para alertarnos como habitantes del perro mundo ante las amenazas latentes que esconde nuestra sociedad. Creo que el cuadro que marcó el punto de inflexión en mi recorrido fue el siguiente:

Se llama La memoria de la mujer-niña y evidencia bien lo que digo. Si se fijan, abajo está la niña del título en actitud gozosa, pero a medida que vamos subiendo la mirada en la obra –un sentido ascensional del entendimiento muy onírico- todo se enrarece, hasta acabar en esas grotescas cabezas que se alejan por nuestra derecha. Ahí está la amenaza que se intenta conjurar con la presencia de lo bello. A lo mejor del mismo modo que las leyes sociales se idearon para intentar regular a la bestia paleolítica que todos seguimos llevando en los genes, la belleza se inventó para frenar que el arte de pase de rosca y lo terrible se apodere de nosotros y nuestro entendimiento. ¿Recuerdan lo que les dije en el post de King Kong sobre el muro que separaba en la isla a los nativos de la jungla donde campaba a sus anchas lo primitivo sin control? Pues algo así. Lo curioso es que el siniestro Dalí trabajo con otros dos colegas en dar gato por liebre. A uno ya lo conocemos de otro post, es el señor Hitchcock. Trabajaron juntos en la famosa escena onírica de Recuerda, que no satisfizo a ninguno de los dos. Dalí quería algo más radical, pero Hitch se asustó. En el vídeo adjunto, se intuye la causa del fracaso de la escena. No hay más que ver cómo va vestida la chica que Gregory Peck califica de “semidesnuda” para comprobar porque aquello no podía salir bien.

El otro siniestro es más curioso, pues fue el mismísimo Walt Disney, uno de los sujetos más paranoides del siglo XX. Niño frustrado, ultraderechista, megalómano, despótico como un sultán otomano y que usó sus aparentes inocuas películas para dar salida a un mundo interior oscuro como él solo. Les recomiendo a este particular la novela  El americano perfecto, de Peter Stephan Jung, de reciente traducción española.  En 1945 empezaron a trabajar juntos en el cortometraje Destino, pero la producción se abandonó por los problemas financieros del estudio de Mickey, aunque hace diez años los herederos del tío Walt lo rescataron y terminaron según el plan original. Estas piezas, así como Un perro andaluz y La edad de oro, forman parte de la exposición (otra digresión: se nota que estamos en el territorio Wert: La audioguía previene a los que se acerquen a Un perro andaluz que puede herir su sensibilidad. ¿A estas alturas? ¿Sensibilidad por el ojo cortado o por los curas arrastrados tras el piano? También la audioguía dice que Lorca y Dalí mantuvieron una “compleja e intensa relación” sin atreverse a pronunciar la palabra que empieza por H acaba por D y tiene una X en medio. Y me chocó también que en la sección dedicada a Mi vida secreta, su autobiografía publicada en 1942, no se hiciera mención al problema con Buñuel. Y es que en ese libro el pintor acuso al cineasta de comunista, reventándole su carrera en Estados Unidos y rompiendo su amistad para siempre. Pinceladas también siniestras).

Y tras Dalí, por la tarde en los desolados cines, Stoker. Dirigida por Park chan-wook, cineasta coreano que debuta en Estados Unidos demostrando que no tiene mucho interés en trotar tras el Oscar con esta película perversa como ella sola. Lo más sorprendente es que esta historia tenía todas las papeletas para ser un thriller juvenil con psicópata (psicópatas) pero Park le ha dado la vuelta. Tal vez conozcan el film que le lanzó internacionalmente hará unos 10 años, Old Boy, otra retorcida historia esta vez sobre la venganza. Stoker trata de temas típicos de cierto tipo de cine familiar, como la maduración y las relaciones padres hijos, pero de forma poco convencional ¿Qué pasa cuando el crecer implica aceptarte a ti mismo como algo terrible? El  mensaje arquetípico de “se tu mismo” ¿tiene vigencia cuando tu verdadera naturaleza es la de un asesino? ¿Qué hay del discurso de la maternidad y del amor filial cuando tu hijo puede ser un anormal? Esto junto con otras perlas, como maduraciones sexuales poco ortodoxas, hacen de este film algo siniestro. Pero también bello. Como en otra demostración de la tesis de Trías, Stoker está filmado con una estética preciosista, de cuentecito, pero con planos desequilibrantes en tanto en cuenta como en los cuadros de Dalí hay extraños puntos de fuga conceptual que demuestran que detrás de tanto caramelo se esconde algo tremebundo. Sólo que en la película acaba estallando. ¿Hasta qué punto puede mantenerse esta tensión?

http://www.youtube.com/watch?v=qNmOtuz5Nus (otro youtube capado para la incrustación).

Los artistas no pueden dar solución a estos enigmas, pero uno cree que las tesis de Eugenio Trías están en consonancia con lo que es nuestra sociedad actual. Dalí innovó en tapar lo siniestro no solo con su arte, sino también con sus pomposas apariciones públicas. Fue un avance de lo que nos esperaba con la televisión basura y nuestra hiperespectacularizada realidad en la que los gritos y los aplausos esconden una realidad cada vez más siniestra y a la que la belleza no puede dar ya freno. Algo que encantaría a Dalí, autor del método crítico-paranoico. (Digresión final. Para paranoico Madrid. Policías en cada punto clave de la geografía urbana porque presuponen motines,  hoteles donde te piden al entrar una tarjeta de crédito porque presuponen que te vas a ir sin pagar, todos los establecimientos mirando los billetes al dedillo porque presuponen que les vas a estafar. Una triste España, paranoica pero sin crítica).

Ese señor del traje

Bienvenidos a un post más de And the Winter is Coming. Pero antes de leerlo unas palabras de su inspirador.

Le tengo una especial simpatía a Alfred Hitchcock, y no sólo por la inmensa calidad de su obra, una de las más eficaces de la Historia del Cine. Hubo un momento en los años 40 en que Sir Alfred metió la directa y salió por prácticamente a obra maestra por película, con muy pocos bajones. Verán, todo cinéfilo tiene en su carrera espectadora una especie de epifanía en la que se da cuenta que las películas con algo más que entretenimiento, que son una forma de arte. Por ejemplo, en su divertido Diccionario de cine Fernando Trueba confiesa que en su caso fue Ariane de Billy Wilder, y eso que no es de las mejores obras del maestro vienés. El adolescente Trueba se dio cuenta que en aquellos diálogos, en aquella planificación, había una inteligencia y una construcción que merecía la pena indagar. Así que no salió del cine y se quedó a la siguiente sesión para estudiarlo. En mi caso el que me quitó la inocencia cinéfila fue Hitchcock. En su momento, sus herederos liberaron cinco películas que el genio británico había retenido. Entre ellas, La ventana indiscreta, la segunda versión de El hombre que sabía demasiado y sobre todo, esa obra maestra del romanticismo gótico que es Vértigo. Seguramente fue el film más personal de Sir Alfred, y su mala recepción a finales de los años 50 le llevó a autosecuestrarlo y a que durante muchos años no pudiera verse. En los primeros 80  aún funcionaban los cine clubs y el de Cádiz hizo un maratón proyectando los cinco filmes seguidos (los otros dos eran esa incomprendida obra maestra del humor negro que es Pero… ¿Quién mató a Harry? y el reto técnico de La soga). Pues bien, fue Vértigo la que me dejo KO, la que me demostró que más allá de la diversión el cine podía ser un vehículo para llegar a terrenos emocionales más profundos que disfrutar de una buena carga de caballería. Creo que mi carrera de crítico empezó sin saberlo ese día, pues a la gente con la que iba no le gustó nada y yo la defendí. Descubrí así la soledad del analista, luchando contra la opinión general.

De hecho, ese memorable maratón hizo que me comprase mis dos primeros libros sobre cine. Por supuesto, sobre Hitchcock. En esos días salió la primera edición española de la polémica biografía que le dedicó Donald Spoto y lo consideré una señal del destino. Y también me hice con la clásica entrevista que le hizo François Truffaut, considerado un libro señero. Visto con la perspectiva del tiempo, este segundo trabajo es una obra maestra más del mago del suspense, pues Sir Alfred maneja en él a su colega francés como si fuese el público de uno de sus films, llevándolo por donde quiere. Hitchcock hace una grandiosa maniobra de distracción alejando a Truffaut de los aspectos más personales e inquietantes de su persona y obra. A eso ayuda la posición del cinéfilo representante de la Nouvelle Vague, que no deja de perder en todo momento la posición de un joven Padawan ante su maestro Jedi. El momento más divertido del libro es aquel único  en que Truffaut se permite enmendarle la plana a Hitchcock, cuando le dice que hubiera sido mejor rodar algunas escenas de Falso culpable cámara en mano, “a la francesa”, para dar más verosimilitud al drama de Henry Fonda. Uno casi puede oír la seca voz de Sir Alfred cuando responde “Pero usted que pretende, ¿qué trabaje para las salas de arte?”.  Truffaut no se debió dar cuenta de que esa contestación incluía algo de desprecio para el renovador cine que se estaba haciendo entonces en Europa (el libro es de los años 60), y volvió a su puesto de rendido admirador.

Y eso que Hitch, como se hacía llamar en la intimidad, le debía mucho a aquel apasionado francés y sus colegas. Hasta que no llegaron ellos, la crítica no le tomó en serio como creador artístico. Nadie le negaba su competencia como tecnócrata que era capaz de montar espléndidos vehículos de entretenimiento, pero hasta ahí. Los popes de la nueva crítica americana, encabezados por la temible Pauline Kael, le negaron el pan y la sal. Fueron los europeos los que se dieron cuenta de lo que había en realidad tras el despistante título de “maestro del suspense” Un auténtico creador de formas, un director más inquieto de lo que parecía. Parte de la culpa la tenía el propio Hitch, enmascarado tras su elegante traje de jefe de ventas. Pero era de estos artistas que preferían que su obra hablase por él. Y es que era muy íntima. Precisamente el libro de Spoto triunfa donde falla el de Truffaut, en sacar todo lo que escondía su obra y su persona. Una psicología torturada, infantilmente ególatra, perdido en ideales románticos que canalizaba a través de sus rubias, Grace Kelly a la cabeza. Un romanticismo que se fue oscureciendo a medida que envejecía y se hacía más osado y agresivo. Todo culminó en el acoso a la que sometió a Tippi Hedren en los dos filmes que hicieron juntos, que motivó su abandono del cine y sea conocida hoy en día como la suegra de Antonio Banderas. Su imagen de cineasta exitoso y comercial sin duda enmarañó ante muchos ojos la profundidad de su obra y que era más arriesgado de lo que se pensaba. Es curioso que la Academia de Hollywood nunca le diese un Oscar, a pesar de ser uno de los directores más rentables de la historia. Parece que después de todo no se fiaban de que en el fondo fuese uno de los suyos.

La radicalidad de Hitch se escondía en sus grandes escenas donde manejaba la cámara y el montaje como nadie. Por ejemplo el famoso movimiento de grúa de Encadenados, en el que la toma pasaba majestuosa desde lo alto de una escalera en una fiesta a las manos de Ingrid Bergman, que guardaban una llave clave en el misterio del film. Para todos era un incontestable alarde técnico. Para los iniciados, una forma de decir algo que marcó todo su cine, como era lo que se esconde bajo los oropeles de la realidad social. En la primera parte de su carrera, estas escenas ofrecían al mejor Hitchcock, que curiosamente se diluía algo cuando afrontaba abiertamente un desafío fílmico. Es el caso de La soga, rodada en un plano único –aunque con trucos, pues la tecnología de la época no permitía hacer hora y media del tirón- o  Crimen perfecto, prácticamente un teatro filmado. Pero en su madurez creativa, supo armonizar sus obsesiones con hacer grandes y desafiantes filmes concebidos como un proyecto global. Así, en Falso culpable administró admirablemente una auténtica pesadilla kafkiana que es uno de las mejores películas de terror de todos los tiempos, con ese pobre hombre común atrapado en la maraña burocrática de una confusión policial. Además, demostró que podía asimilar las nuevas técnicas de rodaje más realistas del momento, por mucho que no lo captase Truffaut. Luego vino Vértigo, un fracaso en toda regla que le llevó a hacer lo que se entendía por un film de Hitchcock para recuperar el crédito ante la industria, un brillantísimo thriller de aventuras. Pero Hitch ya estaba en otros parámetros, y se metió en el berenjenal de Psicosis.

A todos les chocó este nuevo proyecto. Iba a ser en blanco y negro, filmado con equipos de televisión y a excepción de Janet Leigh, sin grandes estrellas. Adaptaba una novela de Robert Bloch inspirada en el estremecedor caso de Ed Gein, un granjero de Wisconsin dominado en su delirio por la figura muerta de su madre que se convirtió en un despiadado asesino en serie. Gein fue el modelo de bastantes criminales de ficción, desde Norman Bates hasta el Buffalo Bill de El silencio de los corderos. El libro de Bloch tiene mala prensa sobre todo desde que en el citado libro de entrevistas Truffaut la condenó como “novela tramposa” y ha influido mucho en su recepción posterior, pero es un thriller bastante eficaz. Los estudios no creían en el proyecto de Hitch y éste tuvo que producírselo todo. Además de un pingüe negocio –Psicosis costó unos 800.000 dólares y recaudó unos 50 millonacos- el director se garantizó así poder rodarla como le vino en gana. Su experiencia en economizar rodajes gracias a los episodios televisivos que filmó en los años 50 le permitió hacer un trabajo rápido y directo. Aumentó el grado de intensidad sexual –los sujetadores de Janet Leigh y sus apasionadas carantoñas con su amante en la escena inicial- y de violencia –la escena de la ducha, el apuñalamiento de Arbogast en la escalera- hasta entonces inéditos en una producción standard de Hollywood. Aunque curiosamente lo que a la oficina de censura le trajo de cabeza fue la exhibición de urinarios en la película. Psicosis además rompió moldes en estructura. Es un film que cambia tres veces de dirección. Empieza siendo la historia de una chica que tiene un siroco y roba varios miles de dólares de su empresa para poder irse con el hombre que ama, y cuando estamos metidos en ella, una madre posesiva la mata dejándonos narrativamente en el aire. Así pasamos a la trama de un pobre chico dominado por su progenitora, hasta que alguien dice que la señora Bates lleva tiempo bajo tierra. ¿Y a qué nos agarramos los espectadores ahora? Psicosis fue también innovadora en su campaña comercial. Mucho antes que Santiago Segura y sus camisetas, Hitch sabía montar campañas promocionales unipersonales. En el film que nos ocupa se inventó entre otras lindezas que la gente no llegase tarde a los pases, no fuera a ser que no vieran la parte de Marion y no se enterasen de nada luego. Claro que como ocurre en toda la obra de Hitch, los niveles de significación eran más profundos. Spoto la calificó de “grito asesino”. Cumplidos los 60 años, la sombría psique del cineasta se volvía más tenebrosa. Defraudado por sus rubias, ya no las amaba a distancia, ahora las sacaba de sus filmes a la media hora mediante el rudo expediente de filetearlas en una ducha. Es significativo que Sir Alfred siempre dijo que lo que le atrajo del libro de Bloch era el inesperado asesinato de Marion. El camino al mobbing de la desventurada Tippi Hedren estaba abierto. En cualquier caso, a nadie se le escapaba el letal cóctel de  Psicosis: psicopatía, amantes furtivos muy lejos del matrimonio, necrofilia, voyeurismo, en unos apretados y densos 108 minutos.

La historia del rodaje de Psicosis ha sido recuperada ahora por el film de Joseph Gervasi, que se llama como su director, Hitchcock. Intenta ir más allá de una historia cinéfila, ya que se centra en uno de los aspectos más desconocidos de Hitch: su relación con su esposa Alma Reville. Para algunos, era una bruja castradora, que tenía a su esposo domado y vigilaba a sus actrices. Esta teoría ha enmascarado durante mucho tiempo su verdadero papel de esposa, secretaria y jefa de estado mayor del trabajo de Hitch, con notables contribuciones creativas. La película pone esto en su sitio. En Psicosis, Alma entre otras cosas fue la que contribuyó a la contratación de Anthony Perkins como Norman o a que Marion muriese en el primer tercio del metraje, no a la mitad como pensaba el director. Y a que Sir Alfred aceptase la acuchillante música que el gran Bernard Hermann compuso para la escena de la ducha, ya que la primera idea es que fuese sin acompañamiento de la banda sonora. Alma y Hitch estaban tan imbricados que nacieron con un día de diferencia, aunque ella le sobrevivió dos años. Se conocieron en los años 20, cuando Hitch despegaba y ella ya era una temprana y cotizada montadora. También ella pulió el montaje de Psicosis tras una primera versión que no funcionó.

Desde este punto de vista, bien por Hitchcock. Desde otra, no tanto. Se echa de menos más osadía a la hora de afrontar el lado oscuro del maestro del suspense, más allá de las fallidas escenas de las fantasías en que habla con Ed Gein o del buen momento en que ensaya la escena de la ducha haciendo de Norman-Señora Bates y apuñalando con saña a Scarlett Johansson como Janet Leigh. Otros detalles, como que el cineasta tenía agujeros en las paredes como Norman en su motel para espiar, no se explotan. Y tampoco funciona la oscilación entre el drama doméstico entre los Hitchcock y el carácter sombrío de él. Además, las resoluciones son bastante pacatas y moralizantes, increíbles en los que sepan la trayectoria psicológica del Hitch posterior. Es muy decepcionante, digno de culebrón maluno, como se desenlaza la relación de Alma con el escritor Whitfield Cook, con el que algunas fuentes aseguran que tuvo un romance. Las interpretaciones son otro error. Además de que el Hitchcock de Anthony Hopkins parece una celebrity de Joaquín Reyes, el actor británico lo encarna con los referentes que tiene, que son las apariciones públicas del cineasta o sus presentaciones televisivas. Uno cree que en la vida privada Sir Alfred debía ser algo distinto a su personaje, con lo que resulta bastante estereotipado. Problema que se traspasa a James D’Arcy como Anthony Perkins. Una cosa es que este actor diese vida a Norman Bates y otra cosa es que lo fuera. Aunque lo peor es poner a la débil Jessica Biel como una improbable Vera Miles. Los que ganan son Scarlett Johansson, que compone una Janet Leigh creíble y cercana, y la gran Helen Mirren como Alma, que usa la ventaja de que apenas hay registros de la esposa de Hitch, lo que debe haberle dado más libertad para afrontarla.

A pesar de que este Hitchcock queda muy por debajo de lo que promete, aisladamente tiene momentos espléndidos, que hacen añorar lo que podía haber sido este film. El mejor es aquel en que Hitch empieza a dirigir como un director de orquesta al primer público que se enfrenta a Psicosis. Desde fuera de la sala, sus gritos le demuestran que cada “instrumento” ha entrado en el lugar previsto. Un gran reconocimiento al que quizá haya sabido mejor que nadie armonizar arte y gusto popular.